Trebuie, însă, făcute aici cîteva observaţii care, din motive mai mult sau mai puţin protocolare faţă de opera şi de personalitatea lui Camil Ressu, nu au fost formulate explicit. Deşi este socotit un remarcabil desenator, cu o mare capacitate de a sintetiza şi a de defini forma printr-o simplă incizie a liniei, în mod paradoxal pot fi găsite greşeli flagrante de compoziţie şi desen în multe din lucrările sale. Autoportretul din 1902, de pildă, este de un umor grotesc involuntar şi el cade victimă unei inexplicabile indecizii între sobrietate şi şarjă, portretul Ceciliei Cuţescu-Storck este de o stîngăcie inexplicabilă prin greşelile de racourci, de proporţii şi de desen, Biserica din Vlaici pare mai degrabă o formă butaforică, inadaptată la atmosferă şi complet lipsită de monumentalitate, iar Fîntînă la răscruce are aceleaşi probleme de proporţionare şi de aderenţă a elementelor de compoziţie la planurile de construcţie a imaginii în care acestea au fost integrate. Şi nu este surprinzător că se întîmplă acest lucru, pentru că Ressu se implică în lucrările sale mult mai puternic decît ar presupune, în mod firesc, actul artistic. Cu grave carenţe de imaginaţie şi fără acea detaşare născută din conştiinţa relativismului oricărui act simbolic, pictorul se transformă într-un observator crispat şi atribuie artei sale consistenţa realităţii însăşi. În această prespectivă el este mai puţin sensibil la elementele de limbaj şi la convenţiile de construcţie şi mult mai preocupat să depună mărturie asupra faptului ca atare. Altfel spus, dimensiunea imanentă, denotativă şi descriptivă a formelor sale, depăşeşte grija pentru execuţie şi necesitatea de a căuta soluţii măcar imprevizibile dacă nu cu totul noi. Dar în această categorie de lucrări, indiferent dacă sursele sînt de multe ori evidente (Cezanne, în Muncitori, 1913, Ingres, în Nud şOdaliscăţ, 1928), pictura este def