Constantin Brâncuşi

Dacă ar fi să inventariem cele mai cunoscute lucrări ale lui Brâncuşi din România, în afara complexului de la Târgu Jiu care intră într-o altă zonă a analizei, adică Rugăciunea, Sărutul, portretele de copil, Coapsa, portretul funerar al lui Petre Stănescu, portretul lui N. Dărăscu, Portret de fată (Orgoliu) şi Domnişoara Pogany (astăzi, din păcate, plecată din ţară după o campanie furibundă împotriva ei, susţinută de o mînă de semidocţi şi de impostori), am avea o imagine completă a lui Brâncuşi, dar şi a ceea ce înseamnă opera sa pentru sculptura secolului XX. Deşi toate lucrările enumerate mai sus sînt datate într-un interval scurt care marchează începutul secolului, ele sugerează decisiv două vîrste, două estetici, două forme de angajare a privirii şi două filosofii complet diferite. Dacă portretul lui Stănescu, al lui Dărăscu, Orgoliul şi portretele de copil se sprijină încă pe vechea paradigmă a sculpturii occidentale (care începe cu clasicismul şi se stinge o dată cu jubilaţia spasmodică a lui Rodin) sau, mai exact, chiar pe viziunea rodiniană, Coapsa (Fragment de tors) şi, mai ales, Domnişoara Pogany împing lucrurile într-o cu totul altă direcţie: către recuperarea vieţii intime a formei, către ieşirea din concret şi din individual, către negarea psihologiei şi către puritatea ideii. Ba chiar, dacă am sta să privim faptele de foarte aproape, în fiecare lucrare se pot citi enunţurile unor direcţii sensibil diferite; Coapsa trimite discret spre frumuseţea nemijlocită, către natura de-sine-stătătoare a formei decontextualizate, în timp ce Domnişoara Pogany invocă mai degrabă un anumit gen de ideal în care concreteţea şi pulsaţiile vitale se resorb, fără a dispărea însă. Dacă acestor lucrări le mai asociem Sărutul şi Rugăciunea, încă două direcţii ar mai putea fi inventariate în acest moment al încercărilor patetice ale sculptorului