El nu a făcut filme, adică nu a intrat în acea industrie care trage în serie - după cîteva prototipuri inconturnabile - poveşti nemuritoare cu vedete nemuritoare. El nu a împerecheat amante cu detectivi şi cu spionii detectivilor. El nu a montat o intrigă captivantă într-un cadru fermecător. El nu a legat nici un qui-pro-quo amuzant, el nu s-a gîndit niciodată doar să amuze, să facă din cinema un passe-temps, "o seară agreabilă"; în schimb, a fost obsedat - vai, lui! - de funcţia estetică şi etică a acestei, totuşi, arte. El a fost printre primii în lume care au făcut din cinema o artă coerentă, perfect structurată, cu legi sudate, folosind doar trei elemente care aveau să o impună ca independentă, nesupusă literaturii tot mai dictatoriale: prim-planul (şi nu "povestea"), cadrul (şi nu "vedeta"), montajul (şi nu "caracterul complex al eroilor"). Cu aceste trei "dogme" el a montat cerul şi pămîntul, a legat conceptul filosofic şi ideea politică de căruciorul unui copil (în Crucişătorul Potemkin). El a descoperit, cu forţă baudelairiană, în viermii unei bucăţi de carne putrezită, sensul cel mai tenace al istoriei - şi anume: revolta (tot în Potemkin). El a fotografiat ca nimeni altul adîncul unui gîtlej de popă, dînd deodată unei tiranii o dimensiune de nebunie shakespeareană. El nu a lansat "vedete": "vedeta" lui a fost fizionomia omului - chipul unui om în timp ce se apropie de el scîrţîitul unor cizme. El nu a avut "story", anecdotă, sujet - "love-story"-ul lui a fost istoria, adică destinul unui strop de sînge scurs pe fruntea unui om, învins sau nu, niciodată distrus, precum statua Faulkner. El a avut o singură poveste nemuritoare - revoluţia cu ale ei contrarevoluţii. Singurul cinema nesupus, revoluţionar, nedemodat, alergic la teză şi viclean politic, necontestat de critică sau de confraţi, rezistent la orice furtuni de nisip ale timpului devastator - a f