Istoria artelor plastice româneşti, asemenea întregului edificiu simbolic în care ea se înscrie, este marcată de un fundamental paradox şi de o continuă oscilaţie. Paradoxul se referă chiar la elementele constitutive ale vieţii publice din România, la acea conjuncţie a spiritului şi a gîndirii de factură orientală, transmise şi modelate prin tradiţia şi prin practica eclezială, cu o anumită acţiune formativă a limbii neolatine asociată unei mari aspiraţii, începînd mai cu seamă din perioada modernă, spre cultura şi spre civilizaţia occidentală, iar oscilaţia, de natură formală şi expresivă, se manifestă şi ea în conscecinţă: adică între o stilistică a semnului, a realului sublimat în hieroglifă, şi o retorică a lumii obiectuale şi a raporturilor figurative. Aşa cum alfabetul însuşi poate fi martorul unor zbuciume interioare ale spiritului românesc, în lentul său parcurs de la chirilica bisericescă spre grafia latină şi secularizată a lumii europene, imaginea balansează şi ea uneori, asemenea alfabetului, cumulînd simultan elemente din ambele direcţii, între civilizaţia icoanei, însetată de absolut şi de transparenţele dumnezeirii, şi imperativul păşirii în istorie, în frumuseţea efemeră şi în spectacolul reprezentării diurne. Dacă sfîrşitul sec. XVIII şi începutul sec. XIX păstrează încă ambiguitatea icoană-portret, dacă reprezentarea sumară şi poza statică se împletesc involuntar şi naiv cu efortul de particularizare somatică şi, uneori, chiar cu încercarea definiţiei psihologice, mijlocul şi sfîrşitul sec. XIX operează o separaţie semnificativă, deşi nu categorică, între cele două tendinţe majore. Pictura de şevalet şi, ceva mai tîrziu, sculptura - acest gen ca şi necunoscut în spaţiul postbizantin şi în sfera de influenţă a ortodoxiei - se înscriu decis în esteticile europene şi în orizontul înnoirilor de limbaj, în timp ce hieratica icoanei şi a frescei, cu schem