Identitatea ornamentului

Ornamentul este descris de modernitate ca fiind un surplus, un exces (chiar o "crimă", vor spune ulterior modernii de felul lui Loos, de altfel un detailist de marcă); un ce adăugat operei de arhitectură în scopul de a-i intensifica vizibilitatea, "lizibilitatea" şi, în proces, atributele estetice. Acest caracter de accesoriu, de secund în ordinea integrităţii operei, îl pune în condiţia de element dispensabil, fără sacrificii dramatice, atunci cînd opera trebuie să devină "esenţială" aşa cum a dorit-o modernismul. Sacrificarea decoraţiei vine din acest statut subordonat pe care l-a deţinut, mai cu seamă în epoca de după revoluţia industrială, ca element care este adăugat după ce opera este gata în datele fundamentale ale alcătuirii sale. Dimpotrivă, în poststructuralism, ornamentul revine în atenţie, deodată cu tot ceea ce fusese marginal, exclus, periferic, neesenţial; a se vedea de pildă discuţia îndelungă din Adevărul în pictură al lui Derrida, asupra şireturilor perechii ("greşite"...) de bocanci din tabloul de Van Gogh descris de Heidegger în Originea operei de artă.

Ornamentul pare a fi orientat: spre deosebire de celelalte elemente ale operei, mai cu seamă ale operei de arhitectură, el este/trebuie să fie distribuit mai ales în zonele de vizibilitate maximă, acolo unde poate fi perceput şi decodat, tinzînd aşadar spre exterior.

Realitatea este însă aceea că opera de arhitectură premodernă este decorată şi în zonele cu vizibilitate redusă, ba chiar şi în zonele practic inaccesibile privirii curente, lucru pe care, într-un fel ce poate fi socotit mai degrabă maliţios, l-a descoperit şi postmodernismul: aticul Chippendale al turnului fost ATT de la New York (Philip Johnson), adică partea cea mai spectaculos decorată a clădirii (azi Sony) nu ar fi vizibilă decît pentru păsările care l-ar vedea - din zbor. După ce am