Nu ştiu dacă e vreo inerţie subliminală sau vreun efect secundar al celui de-al doilea titlu (Teatru descompus), dar senzaţia cu care am citit proaspătul volum de teatru al lui Matei Vişniec nu era străină de o anumită formă a dezagregării. Şi de o stranie varietate a depeizării (cu un termen al lui Guy Scarpetta). Şi de un reflex al înstrăinării. Ş.a.m.d. Puse pe hârtie, piesele sale oferă la lectură intimitatea, spectaculosul & minimalismul care sunt atât de proprii scenariilor de scurtmetraje. Acesta este, de fapt, genul proxim al scrierilor lui Vişniec. Cu un pas înaintea eventualei puneri în scenă, mintea cititorului imaginează câteva camere de luat vederi şi o serie aproape nesfârşită de duble. Iar cu încă un pas înainte, se află întregul ritual al accesului la nişte documente - pe cât se poate - nedivulgabile. Pentru că una e textul - de la bun început public - al unei piese şi cu totul altceva paginile - de circuit intern - ale unui scenariu. Iată, aşadar, de unde vine farmecul, greu de ascuns, de a-l citi pe Matei Vişniec. Nu din jonglerii de stil (nu le practică), ci oarecum de la mantinelă, dintr-o metaforă nu departe de a fi contextuală: spui teatru, dar vezi film. Este, desigur, ceea ce se petrece cu piesele conţinute în această carte (Omul-pubelă. Femeia ca un câmp de luptă). Şi - îmi asum imprudenţa - nu altfel stau lucrurile în cazul altor scrieri ale lui Vişniec: Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, Istoria urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt, Paparazzi sau cronica unui răsărit de soare avortat, Maşinăria Cehov, Uşa, Ultimul Godot, Şi cu violoncelul ce facem?, Caii la fereastră, Omul cu o singură aripă, Cuvântul progres rostit de mama suna teribil de fals etc. Scenarii pe care le parcurgem cu discreţie şi pe care le regăsim uneori deturnate în spectacole de teatru. Logica expresivităţii lui Matei