Cu mai muţi ani în urmă, comentînd expoziţia retrospectivă Ion Ţuculescu de la Muzeul Naţional de Artă, remarcam faptul că informaţiile tehnice de pe etichetele care însoţeau lucrările nu ofereau datări explicite şi nici măcar periodizări mai largi. Pentru privitorul obişnuit, dar şi pentru specialist, mult mai important decît tehnica, de altfel uşor de recunoscut, şi decît coordonatele fizice ale tabloului este anul realizării, fie el şi aproximativ. Reperul cronologic, în cazul unor manifestări de o asemenea anvergură, este un prim indicator de lectură şi unul dintre factorii cei mai importanţi în încercarea de a determina dinamica unei opere. Fie că această cronologie directă susţine cronologia formelor, fie că o perturbă sau chiar o contrazice, ea spune foarte multe despre continuitatea unor motive, despre recurenţa unor teme şi chiar înlesneşte înţelegerea nenumăratelor obsesii în jurul cărora se construieşte orice conştiinţă artistică. De multe ori, în perioade mai tîrzii, cînd ar fi de aşteptat ca un artist să se manifeste mult mai liber în relaţie cu o temă deja tratată, se întîmplă ca el să ajungă la soluţii care, în ordine formală, sînt anterioare celor deja rezolvate într-o etapă mai timpurie. Această contradicţie dintre cronologia exterioară, cea temporală, şi cronologia interioară, cea a dinamicii formelor, este greu de înţeles, şi, cu atît mai mult, dificil de explicat, dacă elementele de datare lipsesc cu desăvîrşire. Şi în expoziţia Ţuculescu ele lipseau chiar cu desăvîrşire. Însă de această lipsă nu se făceau vinovaţi, în excusivitate, realizatorii. Pictorul însuşi refuză datarea, sfidează cronologia şi, finalmente, îşi scoate în mod tacit opera de sub presiunea timpului. Ridicînd absenţa datării de la înţelesul ei tehnic, imediat, la unul mai general sau, pur şi simplu, abstract, dar cu o conotaţie morală şi axiologică mai profundă, se poate spune d