Recent multinominalizatul la Premiile Uniter spectacol al lui Mihai Maniutiu de la Arad, Iubirea Fedrei, pe textul Sarei Kane (care n-a obtinut, in final, nici un premiu), a iscat aprecieri critice la antipozi, de la „cea mai buna montare a lui Maniutiu din ultima vreme“ (Cristina Rusiecki) la „inutilitate pretentioasa“ (Alice Georgescu). Si nu e singurul: si Oedip rege de la Maghiarul clujean a avut proportiile lui de entuziasm versus neintelegere ultragiata (subsemnata numarindu-se printre cei care nu vor intelege niciodata ce cauta Sfinxa intr-o cabina de dus pe jumatate plina cu seringi folosite).

Iar faptul ca acelasi spectacol poate stirni in acelasi timp incintarea unor critici si respingere din partea altora e un alt semn, pe de o parte, al polarizarii spatiului critic si, pe de alta parte, al permeabilitatii criteriilor de judecata (sau, in termenii lui Visky András, al lipsei „minimului consens“ in ce priveste aceste criterii).

Cea mai vaga dintre explicatiile posibile in cazul regizorului Maniutiu vine din (in)compatibilitatile ideologice pe care le poate dezvolta genul lui de teatru (si faptul ca, pentru unii, el ocupa prea mult din restrinsul „spatiu vital“ al scenei romanesti). Si anume, gradul de apetenta pentru submersia intr-un univers al ritualului hipersemantizat si predispozitia de a accepta – sau nu – conventia unor simboluri care nu se activeaza independent la fiecare spectacol, ci in relatie cu un semn-matrice preexistent.

Sa luam un exemplu. Unul dintre riscurile majore ale preferintelor scenice maniutiene vine din ceea ce s-ar putea numi supraexpunerea nuditatii, cu precadere feminine. Personajele feminine isi expun corpul in Cintarea Cintarilor si Faust-ul de la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, in Iubirea Fedrei de la Arad, in Shoah. Versiunea Primo Levi de la Sibiu etc., iar cele masculine, intr-o formula rastu