Surpriza, în ce priveşte formele, o reprezintă dramaturgia. Practic, fiecare perioadă conţine câte un tablou de grup al autorilor reprezentativi. După Iordache Golescu (inclus alături de fratele său în capitolul Doi pionieri) şi Hasdeu (înscris, lângă Odobescu, în câmpul eclectic numit Postromanticii. Proza academică şi savantă. Teatrul), asemenea cazuri de hibridare vor dispărea cu totul, lăsând locul secvenţelor sintetice de tipul Dramaturgia la 1900 (Alexandru Davila, Mihail Săulescu, Ronetti-Roman, Mihail Sorbul) ori, pentru interbelic, Dramaturgia (G. Ciprian, cu o treaptă valorică peste Tudor Muşatescu, Victor Eftimiu, Victor Ion Popa sau, încă şi mai jos, Valjan, Alexandru Kiriţescu, Ion Luca şi G.M. Zamfirescu). Niciodată până acum Manolescu nu s-a arătat a fi un atât de atent cititor de teatru. Eseurile din Teme şi cronicile din Literatura română postbelică ilustrează doar sporadic o asemenea preferinţă de gen. E vorba, chiar şi aşa, de o fericită excepţie. Fiindcă, la o cercetare atentă în critica postbelică, s-ar putea conchide (cu o formulare paşoptistă) că, la noi, teatrul n-are nume bun. Conform părerii colective, înainte şi după Caragiale se află fie pustiul uşurătăţii populiste, fie jungla imposibilităţii de reprezentare. Enunţată pauşal, chiar dacă probabilă individual, încadrarea e cel puţin suspectă din perspectivă logică. La originea acestui scepticism critic s-ar putea să stea şi rezerva faţă de aparentul dualism metodologic al comentariului dramatic. Pe de-o parte, se află textul, pe de alta, reprezentarea scenică, degrevată din ce în ce mai des de fidelitatea filologică. Cel dintâi, esenţial pentru literaţi, cel de-al doilea, inevitabil pentru teatrologi.

Spirit extrem de mobil, Nicolae Manolescu nu vede numaidecât, în cele două feţe ale monedei, o problemă. (Nici Călinescu n-o făcuse în Tehnica criticii şi a istoriei literare