La celălat pol, dar orien-tînd cercetarea formei şi resursele limbajului în aceeaşi direcţie şi păstrînd poziţionarea polemică faţă de mimetismul sculpturii clasice, se situează interesul Doinei Lie pentru forma arhaică, pentru volumul în sine, fără niciun referent exterior.

Privirea adîncă în urmă, spre un cosmos incipient, spre o civilizaţie litică, la limita amorfului cu primul pas către structură, îi prilejuieşte artistei o dublă deschidere: pe de o parte, spre experienţele stricte ale contemporaneităţii europene, spre forma autonomă, desprinsă de orice model nemijlocit sau reper preexistent şi, pe de altă parte, spre propriul său proiect, dar şi al sculpturii noastre, în general, de autonomizare a limbajului şi de redefinire a statuarului într-un sistem de gîndire nondiscursiv şi nonfigurativ. Unirea de la Sebeş, 1966, sau compoziţia Fără titlu, Bucureşti, 1968, sînt edificatoare în acest sens, ele reprezentînd, cumva, negociarea cu arhaicul, cu universul primar, aşa cum făcea şi Brâncuşi, pe un alt palier al arhaicului, acela idolatru, prin Sărutul şi prin Cuminţenia pământului. Ca moment intermediar, în ceea ce priveşte problematica limbajului şi relaţia mentală cu forma, şi nu neapărat ca situare în timp, ar mai putea fi amintită şi acea preocupare a Doinei Lie, din deceniul nouă al sec. XX, pentru o imagine oarecum exotică sau, mai exact, de substrat, în care se poate întrezări şi o componentă magico-idolatră, dar de o cu totul altă factură decît aceea brâncuşiană. Lucrări precum Terra, lemn poleit, 1983, şi Dansatoarele, lemn policrom, 1987, ilustrează perfect această perspectivă, solidară şi ea cu întregul proiect de identificare şi definire în paradigma răsăriteană şi spiritualistă a statuarului.

Dar dialogul cu formele istorice ale sculpturii universale nu se opreşte aici, la polemică şi la negaţie implicită. Doina Lie f