Naraţiunea cinematografică de tip clasic, reprezentată cel mai bine de filmul hollywoodian, ia spectatorul într-o călătorie de la ignoranţă la cunoaştere deplină. Drumul nu trebuie neapărat să fie direct; e în interesul naraţiunii să escamoteze temporar anumite informaţii, să lase goluri temporare. Filmul poliţist, care depinde pentru însăşi existenţa sa de escamotarea informaţiilor ţinînd de cine-cum-de-ce, este doar exemplul cel mai evident; chiar şi cea mai „comunicativă“ naraţiune trebuie să fie măcar un pic „necomunicativă“. Pe de altă parte, e o caracteristică de bază a naraţiunii de tip clasic că, oricît de puţin „comunicativă“ ar fi, ea nu lasă goluri permanente: pînă la sfîrşitul filmului tot aflăm. În Europa, neorealismul italian a deschis însă calea către un tip de naraţiune care-i refuză spectatorului satisfacţia cunoaşterii depline. Săptămîna trecută o citam pe Susan Sontag, care, scriind în 1968, dădea ca numitor comun al schimbărilor survenite în cinematograful european ambiţios, de la neorealism încolo, efortul de a crea în filme un timp prezent „mai pur“ decît cel dinainte. Asta înseamnă că spectatorul nu mai e tratat ca un receptor al unei poveşti – o poveste, în sensul clasic al termenului, fiind ceva rotund şi încheiat –, ci e pus în postura unui observator sub ochii căruia se desfăşoară anumite acţiuni sau evenimente. Eventual, acestea pot fi fragmente dintr-o poveste, dar s-ar putea ca povestea respectivă să nu poată fi reconstituită niciodată complet – legăturile cauzale să rămînă parţial în ceaţă, motivaţiile profunde ale personajelor să rămînă impenetrabile, cunoaşterea deplină să ni se refuze. Emergenţa acestor norme noi trebuie pusă în legătură, pe de-o parte, cu influenţa ideilor moderniste din celelalte arte şi, pe de altă parte, cu anumite idei despre specificul realist al cinematografului, care, înainte de a fi o artă narativă, e o