Critica de artă împărtăşea de altfel această specificitate cu alte forme de exerciţiu exegetic aplicat zonei artistice – precum critica teatrală, muzicală, cinematografică sau arhitecturală, dar mai ales critica literar㠖 într-un spaţiu social unde funcţia reflexivă a intelectualităţii nu putea să se manifeste liber şi multiform, constrînsă fiind la strategia discursului pieziş, "eufemistic", aparent mai puţin periculos decît altele, asupra artei. Văduvite de perspectivele analizei sociologice, politologice, psihanalitice şi filozofice – profesii aproape interzise sau deformate grav datorită cenzurii –, culturile est-europene dinainte de 1989 au folosit adesea subterfugiul apropierii de fenomenul artistic ca să-şi exerseze perspective de analiză culturală mai diversificate şi să practice un feed-back necesar. Acest subrefugiu constituia una din puţinele căi permise de a-şi conserva repere deontologice valabile şi de a-şi adjudeca un spaţiu de dezbatere şi de discuţie mai generos. Aşa se face că aceste culturi "est-comuniste", cum erau numite cîndva, au reuşit, cu mai mult sau mai puţin succes, să prezerve o autonomie estetică limitată însă vitală, şi să apere o formă de conştiinţă culturală ireductibilă. Chiar dacă astăzi aceste noţiuni sunt privite cu un relativism minimalizator, în epocă realitatea lor (încă nenumite astfel, bine înţeles), difuză dar persistentă, a avut un rol salvator.

Spre deosebire însă de critica literar㠖 de departe cîmpul de acţiune culturală cel mai marcant, unde "bătăliile" pentru atare tip de autonomie au fost mai numeroase şi mai evidente, culturile est-europene fiind dominate de preeminenţa tradiţională a literarului –, critica de artă a fost mai discretă. În acelaşi timp, prin numărul restrîns şi prin calitatea intelectualilor care au practicat-o de-a lungul ultimelor două decenii de regim comunist, critica de artă a căpătat