Într-o carte devenită celebră, Camera luminoasă, Roland Barthes face un excurs fenomenologic asupra impactului pe care l-a avut fotografia asupra artei.

Atât de mare încât, pictorul Paul Delaroche avea să decreteze, odată cu apariţia şi perfecţionarea rapidă a procedeului de reţinere a realităţii pe hârtie, că pictura a murit. Mi-a venit în minte acest pasaj, de istorie a artei în definitiv, în faţa unei cărţi pe ale cărei coperte se află un dublu portret, ce acoperă misterios o întreagă dezbatere teoretică, pusă de doamna Ruxandra Demetrescu sub genericul Artă şi cunoaştere, ce s-a consumat în ultimele decenii ale secolului 19. Portretul este semnat de Hans von Marées, unul dintre protagoniştii dezbaterii, ce va duce la elaborarea Teoriei purei vizualităţi de către Konrad Fiedler – şi avem cu acesta numele celui de-al doilea personaj care va face subiectul textului de faţă – dar şi subiect presupus al tabloului de care ne ocupăm, secondat de mai tânărul Lenbach. Printr-un exerciţiu arbitrar, pe acesta din urmă îl vom înlocui cu alt nume, impus de necesităţile scenariului prestabilit, în persoana sculptorului Adolf von Hildebrand, cu adevărat mai tânăr decât pictorul, şi autor al unui studiu, celebru şi el în epocă, Problema formei în arta plastică. Să ne imaginăm, în acelaşi context, că celălalt personaj, amintit mai sus, Konrad Fiedler s-ar afla şi el aici, este chiar privitorul, adică tu, cititorule. Ca să poţi să te aşezi într-o astfel de postură, ar trebui, mai înainte, să te transpui în atmosfera intelectuală a sfârşitului de secol 19, când teoreticienii germani elaborau, prin racordul la gândirea filozofică a epocii, fundamentele noii şcoli de istorie a artei, la idealismul epurat al teoriei care s-a legitimat în sintagma artei pure, a artei pentru artă.

Cele trei personaje, Marées, Hildebrand şi Fiedler, s-au întâlnit pentru prima