Mircea Valeriu Deacă e unul dintre foarte puţinii comentatori de cinema din presa noastră culturală (el colaborează la revista Cultura) ale căror scrieri se întemeiază pe o cunoaştere solidă a analizei de film ca disciplină, cu tot ce presupune asta – o istorie, nişte tradiţii, un corpus de idei importante etc. (Deacă este doctor în studii de film şi audiovizual la Paris III Sorbonne Nouvelle.) Dar articolul lui din Cultura despre După dealuri, subintitulat „De la icoana Sfintei Familii la arta abstractă“, arată cum cultura privirii poate acţiona uneori ca o capcană. Potrivit articolului, concepţia plastică a filmului lui Mungiu are ca principal reper arta icoanei. Unul dintre argumente este următorul: „Compoziţia este planimetrică, în sensul în care personajele se profilează pe un fundal lipsit de profunzime. Spaţiul nu este recesiv, ca în modelul perspectivei renascentiste sau cel al ordonării personajelor în adîncimea cîmpului, aşa cum ar fi, în exemplul clasic, la Orson Welles. Dialogul personajelor are loc pe o linie paralelă cu cea a ecranului. (David Bordwell găsea acest spaţiu în filmele lui Fassbinder, de exemplu în Katzelmacher, 1969.) Spaţiul lumii ficţionale din După dealuri nu permite adîncimea, ci se etalează doar pe o suprafaţă ce tinde spre abstracţiunea bidimensională a icoanei.

DE ACELASI AUTOR American dreamer Artă academică Literatura ca dinamită Starea disciplinei Decorul şi scenele dialogice sînt figurate conform acestei logice plastice iconografice.“ Ei bine, recenta apariţie pe DVD a filmului După dealuri face ca adecvarea la obiect a acestei analize formale să fie uşor de verificat; şi prea multe secvenţe nu corespund. Spaţiul lumii ficţionale din După dealuri include şi salonul de spital unde e internată victima, cu paturile înşirate în „adîncimea“ cadrului, adică „recesiv“ în raport cu camera de filmare, sau secţia de poliţie la