De la Saussure incoace, toate revolutiile au fost unele de limbaj (cu toata opozitia pe care-ar putea-o ridica poststructuralistii fata de o asemenea glorificare a ideii de cod), iar pentru teatru, cea prin care trece acum este indubitabil fundamentala. Asta pentru ca limba(jul), ca si privirea (concept de baza in teoriile recente ale teatralitatii, orientate spre receptare), presupune in actiunea sa o modalitate proprie de organizare a lumii, deci, de reprezentare, care merge dincolo de pura transcriere a faptului lingvistic.
Limba-cuvintul-textul nu fac parte dintre preferintele adeptilor teatralitatii, la fel cum nu au fost considerate cruciale nici in cinematografie (elementele lingvistice au trebuit totusi „tolerate“ in cazul literaturitatii).
De la autonomizarea teatrului prin emanciparea de dramaturgie si primatul interpretarii regizorale asupra literalului, pina la mult citata definitie a teatralitatii ca „teatru-minus-text“ (Barthes), limba nu a facut niciodata parte din elementele constitutive ale teatralitatii (vazuta ca proces, ea se supune, in cea mai deschisa dintre definitii, unei dialectici actor-spectator determinata de un clivaj spatial real-fictional).
„Masinarie a gindirii“ (si Grotowski era un dusman al limbii), cuvintul e in teatru o concesie, un import de coduri care impieteaza asupra exprimarii natural-spontane, si pe care teatrul il imparte cu alte medii artistice si non-artistice. E inca subiect de discutie in ce masura textul isi impune (sau nu) limitele in jocul actoricesc, cit de puternica e legatura intre cuvint, voce si corpul actorului (indeniabil purtatoare ale teatralitatii) – motiv pentru care asistam acum la modificari de nivel interpretativ, impuse de noul inventar tematic si lingvistic. Asa s-ar putea explica, acum citiva ani, caderea montarii lui Alex. Berceanu cu Marisol, de Jose Rivera, spectacol cons
