Cui se adresează discursul criticii de teatru? În forma sa uzuală, de cronică, de cine e citit şi comentat? De publicul potenţial? De artiştii care au creat spectacolul? De cei care, concurent-empatici, ar vrea să fie informaţi cu privire la producţiile altora? De managerii teatrali interesaţi de un răspuns avizat cu privire la opţiunile lor repertoriale? Pe cine influenţează cronica? Care ar fi consecinţele ei pe termen scurt şi mediu? Dar în cazul discursurilor de sinteză ori de prospecţie a fenomenului teatral, cine şi în ce măsură e disponibil să intre-n dialog, fie el şi unul imaginar, ori măcar să plece urechea?

Atunci cînd încerci să ridici asemenea întrebări, aproape toată lumea – de la actor şi manager la criticul însuşi sau la simplul spectator – se uită în altă direcţie ori ridică din umeri a neputinţă. Şi totuşi, această neputinţă aparentă e mereu încărcată, subteran, de un potenţial de aşteptare difuză, în sine semnificativă. „Pierderea respectului şi a recunoaşterii de către breasla criticilor de teatru poate fi reparată, cu condiţia esenţială să ne pese în primul rînd nouă, criticilor, de ea. Să începem prin a ne respecta noi între noi“ afirma, cu o anume doză de optimism, Cristina Modreanu, într-un articol din primavară (1.).

Decredibilizarea, pe alocuri chiar delegitimarea actului critic nu e, desigur, un fenomen – era gata-gata să scriu „un flagel“– specific României de azi: numai că, în România, din diverse pricini şi cu efecte pe care seria de eseuri care urmează îşi propune să le analizeze, fenomenul e deosebit de îngrijorător. Pierderea de greutate a actului critic în general şi, în particular, a criticii de artă ca exerciţiu profesional îşi are originea, într-o măsură semnificativă, în schimbarea de paradigmă – treptată, dar ireversibilă, aş zice – a lumii comunicaţionale în care trăim.

Dacă secolul al